TEIRESIÁS: 
Od gotiky k renesanci (MG Brno 2000)
Hmatové zpřístupnění výstavy Od gotiky k renesanci bylo prvním společným podnikem Moravské galerie a Masarykovy univerzity v Brně. Z rozsáhlé prestižní akce, na níž byla shromážděna sochařská a výtvarná díla moravské a slezské provenience z let 1400-1550, se podařilo nabídnout nevidomým návštěvníkům několik vzácných plastik a celou řadu dokladů dobové uměleckořemeslné práce. Pro dokumentaci publikujeme katalog této výstavy pro zrakově postižené návštěvníky, doplňující informace a obrazový materiál naleznete v recenzi, kterou publikovala Michaela Ottová.
Od gotiky k renesanci
Výtvarná kultura Moravy a Slezska 1400-1550
Exkurze pro zrakově postižené
ve spolupráci Moravské galerie se střediskem Teiresiás Masarykovy univerzity v Brně
1. 2. 2000 – 22. 2. 2000
Místodržitelský palác v Brně
Kurátor výstavy: Kaliopi Chamonikola, ředitelka Moravské galerie
Asistent kurátora výstavy: Zora Peloušková
Architektonické a výtvarné řešení: Andrej Bielak
Odborný výklad pro nevidomé: Ludmila Horáková, Yvona Ferencová
Úvodní text připravil Petr Peňáz s využitím prací Antonína Matějčka, Jakuba Pavla, Pavla Spunara, Josefa Války a dalších.
Text katalogu připravila Kaliopi Chamonikola.
Obsah:
- Úvodem
- Gotická architektura
- Gotické sochařství a malířství
- Gotická knižní tvorba
- Osobnosti
- Katalog nejdůležitějších hmatově přístupných exponátů
Úvodem
Koncem 12. století, kdy v Evropě vrcholila snaha o skloubení vztahu ke skutečnostem nepostižitelným smysly a k životu pozemskému, zrodil se ve Francii gotický výtvarný sloh. Vyvíjel se během století 13. a 14., ve střední Evropě ještě i v 15. století, v době, kdy se již ustálily velké evropské etnické a národní celky, jež vytvářely mocné středověké státy. Byla tím dána možnost velkých hospodářských a mocenských koncentrací. Totéž platilo o životě náboženském: křesťanská církev, vedená papežstvím, se rozvinula v mocnou, leckdy i obávanou mezinárodní organizaci, členěnou na farnosti a diecéze.
Mocnou středověkou velmoc představovaly kolem r. 1400 i země České koruny (latinsky Corona regni Bohemiae), jejichž tzv. vedlejší země, především Markrabství moravské a slezská knížectví, tvoří pevné jádro českého státu dodnes. Nábožensky byl český stát spojen se symbolikou českého světce Václava z rodu Přemyslovců. Nepřetržitá tradice jeho úcty sahá do 10. století. Od doby Karla IV. je sv. Václav považován za věčného panovníka Čech. Centrem kultu se stala pražská katedrála, kde se v kapli sv. Václava nacházel světcův hrob.
Na Moravě obnovil Karel IV. (1316-1378) markrabský úřad a svěřil jej dědičně svému mladšímu bratru Janu Jindřichovi, který měl založit na Moravě dvůr a markrabskou linii lucemburského rodu.
Ta však trvala jen po dvě generace: po smrti markraběte Jošta r. 1411 spojil Václav IV. (1361-1419) natrvalo titul moravského markraběte s titulem českého krále a správu Moravy svěřil zemským hejtmanům. Protože se moravské zemské soudy a sněm scházely střídavě v Olomouci (sídle biskupa) a v Brně (bývalém sídle markrabského dvora), byla tato města pokládána obě za zemská města hlavní. I v moravském prostředí je symbolem české státní tradice sv. Václav – jemu je zasvěcena katedrála olomouckých biskupů. Bývá zde často vyobrazován mezi dvěma anděly a v této podobě je jednou z ideových zbraní katolické propagandy v době bojů o náboženskou reformaci, jejímž dějištěm se české země v 15. století staly.
V době těchto bojů přijala většina moravské šlechty Husovu nauku a spolupracovala s českými husity vojensky a politicky. Katolické církvi zůstalo věrné jen obyvatelstvo velkých královských měst (Olomouce, Brna, Jihlavy a Znojma). Po skončení náboženských válek jihlavským mírem, uzavřeným mezi husity a církví s římským císařem Zikmundem r. 1436, a uherských válek s Matyášem Korvínem r. 1479 zůstala už Morava, stejně jako Čechy, natrvalo zemí "dvojího lidu" – katolíků a utrakvistů, jimž se podle důrazu, který kladli na výklad evangelia, začalo později říkat "evangelíci".
Neobyčejný vzestup latinské scholastické vzdělanosti dokumentují v této době po celé západní a střední Evropě slavné biskupské školy a první mezinárodní univerzity, z nichž jedno z předních místa zaujímala pařížská Sorbonna. Rozvoj organizovaného náboženského života je dosvědčen i rozmachem mnišských duchovních řádů (například benediktinů, cisterciáků, premonstrátů, dominikánů, františkánů, klarisek), jejichž kláštery pronikaly s úžasnou rychlostí do všech pokročilých evropských zemí. Nešlo jen o činnost v oblasti duchovní, nýbrž o zavádění nových metod v hospodářství, ve vzdělávání půdy, ve vinařství, v sadařství, v chovu dobytka, ba i v činnosti kolonizační, a navíc také v pěstování rozličných technických dovedností a umění.
Gotická architektura
Gotická umělecká myšlenka se rodí na půdě církevního umění pod vedením architektury, která chtěla vytvořit z kostela symbol nadzemského světa, vytvořit imaginární prostor, povznášející lidskou mysl do oblasti smyslově nedostupné. Usilovala o odhmotnění stavebního těla, o sjednocení prostoru baziliky do celku, v němž by význam zdi byl potlačen jen na nejnutnější míru, budovala tento prostor do výšky předtím zcela nemyslitelné a sledovala tak princip vertikalismu ve tvarech i v celé kompozici stavby.
Technické prostředky, které sloužily v architektuře k dosažení tohoto uměleckého cíle, byly: křížová žebrová klenba ve tvaru lomeného oblouku, vysoký a štíhlý opěrný pilíř a dekorativní vnější opěrný oblouk.
Žebroví stropní klenby, postupem času stále vyšší a zahrocenější, umožňovalo odlehčit vlastní strop, tedy výplň klenby. Na plastickém tvarování a výzdobě tohoto nosného žebroví, vybíhajícího zvláště nad hlavní lodí do obrovské výše a zakončeného hrotem lomeného oblouku, se projevuje virtuozita gotických kameníků. Žebra se rozbíhají od vrcholů štíhlých opěrných sloupů, které stojí uvnitř budovy místo zdí. Zeď stojí pouze na obvodu budovy a je odlehčována vysokými okny, která vybíhají do výše podobně jako žebroví stropní klenby a jsou právě tak zakončena lomeným obloukem.
Ani při pohledu zvnějšku nebývá zeď budovy dominantním prvkem. Její odlehčení je totiž umožňováno systémem vnějších opěrných oblouků, které nesou tíhu klenutí převýšené hlavní chrámové lodi a tvoří v době vrcholné gotiky kolem obvodových zdí chrámu kaskádu bohatě zdobených žeber a vnějších sloupů zakončených věžičkami (tzv. fiálami).
K českým stavbám tohoto typu patří přirozeně díla Petra Parléře (např. chrám sv. Víta na Pražském hradě), chrám sv. Barbory v Kutné Hoře, v moravském prostředí cisterciácký klášter v Tišnově, dílo Antona Pilgrama (především chrám sv. Jakuba v Brně), nebo brněnský katedrální chrám sv. Petra a Pavla (ten byl ovšem jako celek dokončen v gotickém duchu až na počátku 20. století).
Gotické sochařství a malířství
Také sochařská práce stála ve středověku cele v službách křesťanské náboženské ideje a jejích výchovných a liturgických potřeb. Nejdůležitějším druhem sochařství bylo tesání a řezba soch stavěných na kostelní oltář. Jsou-li dnes některé z těchto soch vystaveny jako solitéry (samostatně stojící jednotlivé figury), je to v rozporu s jejich původní koncepcí, neboť gotické sochy vytvářely soubory pro oltářní archy (skříně uzavřené bohatě malovanými dveřními křídly, tzv. oltářními deskami), jež byly stavěny na oltářní menzy (tj. přímo na desku oltářního stolu). Nad skříní se zvedal do výše dekorativní architektonický nástavec.
Do skříně byla stavěna hlavní socha nebo více soch, u velkých oltářů zpravidla tři. Menší sochy byly stavěny i do architektonického nástavce. Dnes je v českých zemích v celistvosti zachována jen gotická oltářní archa v kostela sv. Jakuba v Libiši a ve farním kostele ve Slavětíně. Dalším charakteristickým místem pro umísťování plastik byly portály kolem hlavních kostelních a klášterních vrat (např. slavný portál cisterciáckého kláštera v Tišnově).
Mariánský kult (úcta prokazovaná Panně Marii jako matce Kristově), který souvisel s rytířským uctíváním ženy, se tehdy dostával do zvláštních poloh mystických představ "nové zbožnosti" (latinsky devotio moderna), obírající se "radostmi a bolestmi" Panny Marie.
V mariánském kultu vyznívalo i dobové zbožnění pojmu mateřství, jež dalo vznik většině soch mariánské tematiky: sochy nebo obrazy Narození Páně, scény Ukřižování Krista nebo tzv. Piety, tj. Panny Marie chovající tělo mrtvého Krista na klíně. Středověká mystika dokázala zvláště do scény Ukřižování nebo Piety vložit sílu drastické výrazovosti, v níž nacházela svůj výraz dobová zkušenost s utrpením a ponížením lidské bytosti. U gotických piet se běžně vyskytuje dvojí typ: jednak typ s vodorovnou polohou Kristova těla (pieta horizontální) nebo typ s tělem vztyčeným vzhůru (pieta heroická nebo vertikální).
Koncem 14. století postupně ovládl české sochařství tzv. "krásný sloh", v němž dominovala něžná krása líbivých mladistvých Madon, vybízejících k eroticko-mystickému prožitku. Na samém počátku tohoto slohu stojí slavná Pieta z augustiniánského kláštera sv. Tomáše v Brně (vedle Místodržitelského paláce). Realistické a drastické prvky jsou v "krásném slohu" omezovány, ubývá soch postihujících hlubší psychické vztahy a prosazují se řemeslně dokonalé plastiky, v nichž jsou všechny výtvarné složky sladěny v harmonický celek na úkor expresivity.
Období kolem r. 1440 však znamená významný stylistický předěl. Ten je spojen s nástupem nové umělecké generace nejspíše poučené na západě. Nový stylistický pohyb měl své předpoklady v tzv. první nizozemské vlně, ale její vliv nebyl v českých zemích většinou přímý - zprostředkující role náležela sousedním oblastem, zejména Rakousku a jižnímu Německu. Zejména na jižní Moravě byl kontakt s rakouskými uměleckými centry bezprostřední.
Důležitý pohyb se odehrál zejména v sochařství, jež se v tu dobu stává (na úkor malířství) vedoucím výtvarným odvětvím. Umění opouští přežilý formalistický systém "krásného slohu" a formuluje mnohem reálnější vztah ke světu. Fyziognomie figur je individuálnější, záhyby drapérií na šatu figur se lámou v nepravidelné soustavě a vytvářejí podmínky pro individuální škálu výrazových možností a stupňování dramatičnosti.
Gotická knižní tvorba
Specifickým druhem výtvarného umění je v gotické době knižní tvorba. Knihy vznikaly v tzv. skriptoriích (písárnách), obvykle klášterních, což souviselo s tím, že převážná část knižní produkce sloužila náboženským účelům: bible, kancionály a graduály (mešní zpěvníky), žaltáře (knihy starozákonních žalmů), misály (obsahující liturgické texty, jež jsou součástí mše) apod. Jazykem gotických knih je převážně latina; knihy sloužící k liturgickým nebo k odborným účelům jsou výhradně latinské. Jsou psány a zdobeny ručně až do poloviny 15. století, kdy zásluhou německého knihaře Johanna Gutenberga vzniká knihtisk (na Moravu proniká r. 1487, kdy začíná působit tiskárna v Brně).
Písař psal na pergamen (obroušenou a nakřídovanou suchou kůži z oslů, ovcí nebo koz) husím brkem (nebo rákosem) a inkoustem. Vnější podoba, kterou gotické knihy obvykle mají, se označuje jako kodex (latinsky codex znamená kmen, špalek): jde o monumentální těžké svazky, v nichž byly pergamenové listy svázány do dřevěných desek potažených kůží, ozdobených plastickou výzdobou a chráněných ozdobným kováním (hřeby, nárožnice, zámky). Knihy byly zdobeny obrazy (tzv. iluminacemi) a iniciálami (zvětšená počáteční písmena kapitol zvýrazněná zlatým práškem, barvami a ornamenty nebo dokonce celými figurálními kresbami a malbami vloženými do jednotlivých polí zvětšených písmen).
Cena takto vytvářené knihy byla obrovská a největší knihovny na českém území měly v té době jen několik desítek svazků. Zvláštní význam měla ve vývoji české knižní tvorby osobní záliba Václava IV. v knihách - osobně budoval svou knihovnu jako sbírku skvostných předmětů. Pokud jde o knižní malbu, platí i o ní to, co o sochařství nebo malířství vůbec: na počátku 15. století ovládá i knižní malbu zjemnělý a idealizovaný krásný sloh, který je v dalším vývoji vystřídán expresivnější a individuálnější tvorbou.
Osobnosti
Výrazem jedinečné umělecké konstelace města Brna je koncentrace prominentních umělců, jejichž význam vyzařoval daleko za hranice regionu. Přestože individuální osobnosti bývají ve středověku vesměs skryty v anonymitě, pro Brno jsou na počátku 16. století hned dvě výjimky. Široký akční rádius měl brněnský řezbář Kašpar Schick, o němž víme, že pracoval v Kutné Hoře, kde vytvořil oltář sv. Barbory ve známém chrámu téhož zasvěcení. Na Moravě prozrazuje rukopis Schickovy dílny hned několik děl, např. řezba sv. Barbory z Vranova u Brna.
Proslulost architekta a sochaře Antona Pilgrama je především spojována s pozdní etapou umělcovy činnosti: od r. 1511 byl stavitelem a vedoucím mistrem stavební huti katedrály sv. Štěpána ve Vídni. Pilgram v Brně (kde se narodil přibližně v 50. letech) zapustil hluboké kořeny, neboť si zde držel dům téměř až do své smrti r. 1514. Z jeho dílny pochází jak chrám sv. Jakuba v Brně, tak slavný portál brněnské Staré radnice nebo oltářní figury neznámého dominikánského světce a sv. Petra. Zvláště v pojetí tváří se projevuje autorův vyzrálý umělecký temperament schopný hluboké portrétní a psychologické sebereflexe. Mezi klíčové kulturní osobnosti města patří i zakladatelé první moravské tiskárny Konrád Stahel a Matyáš Preinlein.
Katalog nejdůležitějších hmatově přístupných exponátů:
1. Madona z Luboměře
Kolem roku 1420.
Dřevo, vzadu vyhloubeno, zachován pouze původní křídový podklad, původní polychromie se nedochovala.
Pochází z Luboměře.
Klasický příklad krásnoslohých madon. Typický způsob středověkého kontrapostu. Ježíšek je dominantním prvkem. Společně s Marií upírají pohled na jablko, které je symbolem Adamova hříchu (následně i Kristova vykoupení).
2. Pieta z kostela sv. Jiljí v Prosiměřicích
Morava, 1420-1430.
Dřevo, vzadu vyhloubeno, výška 105 cm, šířka soklu 47,5 cm, hloubka 25 cm, bez polychromie. Poškozeno: pravá ruka v zápěstí prasklá, stopy po červotoči a hřebících, puklina v pravé ruce Krista, chybí partie roušky kolem Mariiny. Restaurováno v roce 1976.
Pochází z Prosiměřic, farního kostela sv. Jiljí, později umístěna v presbytáři na pískovcovém sloupu s datací 1690. Nyní církevní sbírka.
Typ Piety z Prosiměřic patrně vznikl kombinací dvou slohových vrstev odvozených z parléřovského a krásnoslohého sochařství. Poloha Kristova těla je spíše sedící než ležící, pravá ruka je situována podél těla, Marie má nestejně vysoké umístění kolen. Diagonální poloha Kristova těla by snad mohla přetrvávat ze zvyklostí krásných piet, poměrně hmotné proporce figury prozrazují silné svazky se starší vrstvou parléřovských piet, které jsou základní komponentou díla. Ze skupiny kolem brněnské Svatotomášské piety zřejmě vychází kompozice figury s asymetrickou polohou kolen (a skladba záhybů pod pravou nohou), tříčtvrteční natočení Kristova těla se vztyčenou hlavou a velmi plošné, lineární traktování roušky Kristovy, stejně jako realismus Mariiny tváře.
K této stylové vrstvě se váže také typika Kristovy tváře, způsob modelace korpusu a tvar trnové koruny. Důležitým projevem slohové pokročilosti jsou vertikální proporce (kompozice je vepsána do tvaru obdélníka), dále ztráta smyslovosti a rytmičnosti záhybové soustavy a strohý, poněkud tuhý a suchý formální ráz. I přes určitý pokles kvality se stalo úsilí o expresívní kvality díla a citové prohloubení pro autora nepochybně prioritou. V kompozici Piety z Prosiměřic je stupňována výrazová naléhavost, kterou zesiluje rovněž výrazný, tvrdý linearismus v kresbě tváře. Pokročilým prvkem je povrchové členění kompaktně cítěných vlasů.
3. Olivetská hora z Modřic (rozbor díla a obrazový materiál lze nalézt v práci H. Oravcové-Illové)
Morava, 1480-1490.
Vícefigurální skupina sestávající ze sochy klečícího Krista, sedícího sv. Petra a Jakuba, ležící figury sv. Jana a postavy anděla na skalním útvaru nesoucího kříž.
Plné trojrozměrné skulptury zezadu jen hrubě opracované, zbytky staré polychromie. Kámen (pískovec), životní velikost: sv. Jakub - výška 102 cm, Kristus - výška 148 cm, sv. Petr - výška 100 cm, sv. Jan - délka 177 cm, anděl - výška 67 cm. Početná, především povrchová poškození, restaurováno v roce 1982.
Sochy byly nalezeny v architektonickém výklenku přiléhajícím k jižní stěně presbyteria farního kostela sv. Gotharda v Modřicích u Brna, zbořeném při stavební rekonstrukci v roce 1982. Třebaže původ této přístavby je dáván do souvislosti s barokní přestavbou presbyteria na konci 18. století, původní umístění figurální skupiny zřejmě předpokládalo v principu podobné řešení. Symbolika smrti je častá ve spojení s hřbitovem, podobně byly skupiny umístěny v Porýní.
Modřická skupina reprezentuje plasticko-architektonickou, monumentální podobu výjevu směřující k názorné, figurální, scénicky aranžované vizualizaci jedné z oblíbených pašijových scén.
Ta se zmocňuje narativními obrazovými prostředky jedné epizody svatých evangelií, dějově následující po Poslední večeři (Matouš, 26, 36-46. Marek, 14, 32-42) a představuje Krista obklopeného spícími apoštoly pohrouženého v motlitbě v prostředí Zahrady Getsemanské. Hlavními aktéry děje jsou vedle Krista sv. Petr, Jan a Jakub starší, kteří ho do zahrady doprovodili, ale během modlitby nevydrželi bdít a upadli do spánku. V pozadí je teologická představa související s předtuchou blízké smrti a s obsahem modlitby vyúsťující v prosbě: "Otče můj, není-li možné, aby mne ten kalich minul, a musím-li jej pít, staň se tvá vůle." Kalich se přitom v Novém zákoně prostřednictvím poslední večeře a přijetím kalichu utrpení Kristem stal symbolem boží milosti.
Tento kalich (někdy s hostií) přináší Kristu v modřické verzi postava anděla a stupňuje tak v interpretaci scény prvek dějový s prvkem symbolu oběti.
Figury charakterizuje monumentální pojetí. Prozrazují vysoký stupeň sochařské nezávislosti, jsou (zejména sv. Jakub a sv. Petr) hluboko promodelované pomocí jednotlivých navzájem se prostupujících prostorových plánů. Jsou značně originální - mírou narušení objemu, kompozičně a technickým zpracováním a nejsou pravděpodobně vytvořeny podle existujícího kompozičního vzorce nebo grafických předloh (alespoň dosavadní studium jejich vliv neprokázalo). Autor naopak užil řadu originálních motivů v kompozici figur a jejich gestice, které jsou nejspíše projevem jeho vlastní invence.
Sochař jistě znal podobné skupiny západních center, přizpůsobil zřejmě jejich formální rejstřík jedinečným podmínkám, svému individuálnímu cítění a vytvořil výjimečné dílo, původní, kvalitativně nový celek.
Nepovažujeme za vyloučené, že autorem modřických figur byl umělec vyškolený na západě, nejspíše v Porýní. Zprostředkující úlohu však mohlo sehrát vídeňské prostředí, kde kamenné práce, jako je sv. Kryštof na chórovém pilíři dómu sv. Štěpána nebo sv. Štěpán (popř. Vavřinec) z jeho severní věže, představují podobnou názorovou. Jeho sochařskému rukopisu jsou velmi blízké další práce spojené s moravskou větví této stylové vrstvy, soustředěné hlavně kolem brněnského uměleckého epicentra (Madona Primavesi, Madona z Brna apod.).
I když nelze autorství těchto děl ztotožnit, připomeňme, že podvojnost práce v kameni a ve dřevě je dosti častá právě v Porýní u generace N. Gerhaerta a jeho následovníků (N. Gerhaert, V. Wagner, V. Stoss, také A. Pilgram apod.). Dosavadní indicie nasvědčují původu tohoto exkluzívního díla v souvislosti s biskupskou objednávkou (Modřice byly jedním ze sídel olomouckých biskupů), v úvahu připadá biskup Prothasius z Boskovic (zemřel v roce 1482 na mor), popřípadě Jan Filipec.
4. Sv. Štěpán z Rakšic
Morava, kolem roku 1500
Kopie plastiky vytvořené pro dětský ateliér Moravské galerie Davidem Medkem ve čtyřech verzích, představujících jednotlivé fáze rozpracování dřevěné sochy. Originál je součástí jediného celku spolu s plastikami sv. Vavřince a sv. Urbana z téhož kostela. Plastiky vzadu vyhloubené, lipové dřevo, původní polychromie a zlacení, výška: sv. Vavřinec 58 cm, sv. Urban 65 cm, sv. Štěpán 58 cm. Restaurováno v roce 1998 (P. Klimeš). Stav před restaurováním: dřevo červotočivé. Poškození polychromie, plošné přemalby, znečištění, praskliny.
Technologický průzkum: lipové dřevo, sádrový podklad. Podšívka zlaceného pláště a plintus byly celoplošně přemalovány jednou vrstvou olejové barvy. Šedavá vrstva aplikovaná sekundárně na zlacení bez zjevné příčiny. Zlacení a stříbření na červený poliment.
Pochází z Rakšic, filiálního kostela sv. Vavřince; roku 1854 darováno soukromé osob ; roku 1859 dar do sbírek Františkova muzea v Brně; od roku 1961 Moravská galerie v Brně.
Trojici světců z Rakšic přísluší v rámci sochařského fondu moravského regionu zvláštní postavení. Jejich charakteristické řešení umožňuje identifikovat zdroje v blízkosti názorové vrstvy spojené s hlavním oltářem poutního kostela sv. Wolfganga v rakouském Kefermarktu (1490-1498). Zde mají bezprostřední vzory základní principy kompozice figur. Zvláště střední figura sv. Wolfganga a sv. Petra s charakteristickým rozvrhem drapérie s přetočeným uchovitým útvarem a výrazná typika tváří mohutně zapůsobily na motivický repertoár řezbářské produkce v širokém okolí.
Toto poučení se (přinejmenším s ohledem na diametrálně odlišné měřítko figur a jejich výtvarnou koncepci) ovšem realizuje na kvalitativně nesouměřitelné úrovni, ve značně zjednodušené a povrchně stylizované verzi adekvátní schopnostem lokálního moravského mistra. Jeho charakterizačním schopnostem a plastické představivosti odpovídá naivizující realismus tváří i oděvních doplňků, provedených nicméně s technickou zručností a pečlivostí tvarování plastického detailu.
Vedle dvojice světců z Rajhradu jsou rakšické figury dalším ze sporadických dokladů stylové linie, která se silně projevila především na přilehlém území Čech, na Morav se však její výskyt doposud zdál být jen okrajovou záležitostí.
Zda šlo o pouhou epizodu nebo o silnější vlnu dosahující z uměleckého epicentra až na moravské teritorium, lze vzhledem k fragmentárnosti sochařského fondu a vytržení děl z původního kontextu dnes ještě stěží zodpovědně posoudit.
5. Faksimile graduálu z knihovny sv. Jakuba v Brně, vybavení gotické písárny a knihařské a iluminátorské dílny
6. Fragmenty gotického žebroví ze zaniklé kaple sv. Václava v Brně
7. Ukázky gotické vitráže
8. Gotické zámky a kování, vybavení kovárny
English